Ennio Morricone (Roma 1928-2020) è stato uno maggiori musicisti italiani tra XX e XXI secolo. Grazie a uno straordinario talento e una solidissima formazione ha contribuito ad amplificare il potere di narrazione del cinema e dato carattere, stile e spessore a molte canzoni di successo. Il presidente Mattarella lo ha ricordato come Artista insigne e geniale. Musicista insieme raffinato e popolare, ha lasciato un’impronta profonda nella storia musicale. Compositore, arrangiatore e direttore di orchestra ha vinto due Oscar e ricevuto un numero infinito di riconoscimenti. In vita gli sono stati dedicati auditorium e sale da concerto, eppure è sempre rimasto una persona sobria, gentile, concreta, con nessuna delle bizze che caratterizzano gli artisti. Elegante anche la sua uscita di scena: ha affidato all’amico e avvocato Giorgio Assumma un necrologio che spiega meglio di ogni altra cosa la sua personalità:
Io, Ennio Morricone sono morto, lo annuncio agli amici vicini e quelli un po’ lontani. Un ricordo particolare per Peppuccio e Roberta, amici fraterni molto presenti in questi ultimi anni della mia vita. C’è solo una ragione che mi spinge a salutare così ed avere funerali in forma privata: Non voglio disturbare nessuno. Saluto con tanto affetto Ines, Laura, Sara, Enzo e Norbert per aver condiviso con me e la famiglia gran parte della mia vita. Voglio ricordare con amore le mie sorelle, Adriana, Maria e Franca i loro cari e fargli sapere quanto gli ho voluto bene. Un saluto pieno intenso e profondo ai miei figli, mia nuora e i miei nipoti. Per ultima Maria ma non ultima, a lei rinnovo l’amore straordinario che ci ha unito. A lei va il mio più doloroso addio.
Il ritratto-intervista che segue è stato pubblicato nel 2014 sulla Nuova Antologia. Nel 2016 Morricone vinse il suo secondo Oscar e gli fu attribuita la stella 2574 nella Hollywood walk of fame.
Riponiamo lo scritto nella versione originale, perché ancora efficace a descrivere un protagonista della cultura italiana.
A Eurodisney, in Francia, nello spettacolo dedicato al Vecchio West, suonano, distorte e confuse da finti colpi di pistola, le sue musiche. Più ad Ovest, ad oltre 5000 kilometri di distanza, ai margini di Central Park di New York c’è un locale alla moda che serve bistecche e fagioli. Alle pareti vecchi cimeli della corsa all’oro e della conquista delle terre dei pellirossa. Nell’aria sempre le sue musiche.
Ennio Morricone, 85 anni romano di Trastevere, è uno degli italiani più conosciuti al mondo.
Ha scritto le musiche di più di 450 tra film, fiction e documentari. I registi che lo hanno voluto si chiamano: Pontecorvo, Pasolini, Brian De Palma, Tornatore, Polanski, Oliver Stone, Bertolucci, Almodovar, Montaldo e Warren Beatty. Colonne sonore per film di amore come Nuovo cinema paradiso, storici come Sacco e Vanzetti, La Battaglia di Algeri, Novecento, di impegno come Mission o Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, d’azione come Gli intoccabili.
Ma è a Sergio Leone che il nome di Morricone si accosta in modo indissolubile. Assieme a lui ha creato gli spaghetti western. Un genere che ha plasmato l’immaginario dell’intero pianeta.
Potenza del cinema, dove la favola diventa vera e il sogno concreto. Così i paesaggi dell’Abruzzo e le pianure spagnole sono per milioni di persone i territori ad ovest del Mississippi. Una trasfigurazione che le musiche di Morricone hanno favorito e talvolta generato.
Nella motivazione del Polar music prize, il riconoscimento attribuito nel 2010 al musicista italiano dall’Accademia reale svedese, si legge: le coinvolgenti composizioni e gli arrangiamenti di Ennio Morricone traspor- tano la nostra esistenza su un altro piano, rendendo il quotidiano simile alle scene di un film. Più avanti si afferma: Morricone ha creato un nuovo tipo di musica che per mezzo secolo ha dettato lo stile della musica da film, ma che ha anche influenzato e ispirato un gran numero di musicisti, nell’ambito del pop, del rock e della musica classica.
Parole fatte proprie dalle giurie di tutto il mondo: Oscar alla carriera, Leone d’oro alla carriera, 5 nomination agli Oscar, 11 Nastri d’argento, 5 Bafta, 10 David di Donatello, 4 Golden Globe, 2 Grammy award, 2 European Film award. Esaltato dalla critica e amato dal pubblico, come testimoniano gli oltre 70 milioni di dischi venduti, e i quasi 5 milioni di risultati che appaiono cercando il suo nome su Google.
Ennio Morricone vive a Roma a due passi da piazza Venezia, alle pendici del Campidoglio.
È minuto, ma non fragile. È di quelle persone che parlano con gli occhi. Due fessure nere che scrutano, interrogano e sono capaci di sintetizzare un discorso. Lucido e diretto ha un memoria viva e precisa.
Sin dalle prime battute si capisce che ha l’umiltà che dona l’intelligenza e l’orgoglio di chi ha la consapevolezza di saper fare.
Maestro, nella vita di tutti c’è un passaggio che ciascuno ritiene determinante. Fondamentale per il proprio destino. Quale è stato il suo?
Non ricordo nulla di determinante: tutto è venuto in modo lento e naturale. Certo con scelte e passaggi, ma oggi mi sembra tutto inserito in un percorso lineare.
Perché ha deciso di iscriversi al conservatorio? Vocazione? Caso? Suggestioni familiari?
Mio padre era un musicista. Un esecutore bravissimo, suonava la tromba. Mi iscrisse a Santa Cecilia con l’idea di farmi studiare lo stesso strumento: fui destinato al corso di tromba di Umberto Semproni. Ma nel corso complementare di Armonia, Roberto Caggiano rimase colpito da quello che facevo, da come componevo e, alla fine del corso biennale, che ero riuscito a terminare in 6 mesi, mi spinse a iscrivermi a Composizione. Avevo 16, 17 anni.
E così avvenne l’incontro con Goffredo Petrassi, uno dei maggiori compositori del Novecento. Come lo ricorda?
Come un grande Maestro e un uomo eccezionale.
Ma non fu facile arrivare a lui. Quando Caggiano mi disse che avrei dovuto fare Composizione, andai in biblioteca e vidi le partiture di Petrassi. Sapevo che era un grande compositore, ma leggendo gli spartiti intuii la grandezza del disegno che emergeva da quelle partiture e dalla sua musica. Decisi perciò di iscrivermi al suo corso.
Quando andai in segreteria mi dissero che non c’erano più posti e mi misero in un’altra classe. C’era un docente bravo, ma mi impuntai e non andai a lezione. A gennaio telefonai e mi dissero che mi avevano messo nella classe di Petrassi.
Fu subito feeling?
No, per la verità.
Nella classe di Petrassi c’erano molti talenti e io entrai tardi e con molta timidezza. All’inizio non mi piaceva ciò che facevo, e ritengo non piacesse neppure a lui. Mi chiedeva di fare brevi danze di tutto il mondo: foxtrot, allemanda, tango, giga, corrente… Danze antiche e moderne. Le scrivevo e lui le prendeva, le leggeva e non mi diceva nulla. Non mi ha mai detto nulla di quel periodo.
Un certo giorno mi chiese di scrivere Il ricercare, una composizione musicale che precede la fuga, in voga tra la fine del Rinascimento e l’inizio del Barocco.
Da quel momento tutto cambiò. Si mostrò contento e io con lui. Iniziai a seguirlo ovunque. Ascoltavo i saggi degli altri colleghi, le lezioni fuori dal conservatorio. Lo accompagnavo a casa finite le lezioni. Gli volevo bene e penso che anche lui me ne volesse. Diventai davvero un suo allievo.
Intanto, aveva iniziato a lavorare.
Certo, di nascosto da Petrassi. Ho suonato la tromba nelle orchestre, poi ho iniziato ad arrangiare per il teatro di rivista, quindi per le orchestre della radio, quella di Carlo Savina, di Angelo Brigada, di Cinico Angelini. Esperienze utilissime per capire come funzionava il mondo della musica. Ascoltando e vedendo cose belle (tra le quali ricordo gli arrangiamenti di Gorni Kramer) e bruttissime.
Perché una volta diplomato non ha fatto solo musica classica? Molti dei suoi colleghi osservano lo spettacolo leggero con distacco e talvolta con malcelato disprezzo.
Le spiego. All’uscita della conservatorio mi sono voluto confrontare con la musica contemporanea. Scrissi il mio primo concerto per orchestra. Era una composizione con tutti gli strumenti solisti. Un lavoro impegnativo dedicato a Petrassi. Il mio lavoro fu eseguito al Festival di Venezia con un buon successo. Ma dopo tanto lavoro incassai solo 60mila lire. Non potevo vivere con così poco.
Avevo anche provato ad insegnare. Ma l’unico concorso bandito in quel periodo, al conservatorio di Sassari, fu vinto da tre reduci. Era giusto che vincessero loro, ma io dovevo lavorare.
Seppe anche dire di no. Assunto in RAI ci rimase un solo giorno. Era il 1958.
Non potevo rimanere. Il primo giorno di lavoro mi chiamò il direttore del centro di via Teulada, il maestro Carlo Alberto Pizzini. Mi conosceva per le collaborazioni alla radio. Iniziò elogiandomi per il colore che io regalavo agli arrangiamenti, ma parlava al passato. Ora – disse – ero diventato un assistente musicale e, per un regolamento interno, la RAI non poteva trasmettere le composizioni di un dipendente. Aggiunse anche che non c’era possibilità di carriera.
Avevo studiato troppi anni per finire così e dissi che quel lavoro non faceva per me. Pizzini mi invitò a riflettere: avevo un posto sicuro e un tozzo di pane certo per tutta la vita.
Tornato alla scrivania che mi avevano assegnato, trovai il primo lavoro: dovevo cercare nell’archivio RAI il nome degli editori musicali di tutte le canzoni che sarebbero state trasmesse il sabato successivo nel Musichiere di Mario Riva.
Guardai i moduli e presi la prima cosa che mi capitò tra le mani e la tirai contro il muro e me ne andai.
Il mio lavoro in RAI era finito prima di iniziare.
Mi ero appena sposato e andai a cercare un altro lavoro.
Chi le diede fiducia?
Tanti, erano anni pieni di cambiamenti e di speranza. Feci un po’ di tutto, soprattutto arrangiamenti. L’Italia viveva la stagione del boom della musica popolare. Lei iniziò una intensa collaborazione con la RCA. Non tutti sanno che molte canzoni di Morandi, Gino Paoli, Luigi Tenco ed Edoardo Vianello hanno i suoi arrangiamenti. Ricordo In ginocchio da te, Abbronzatissima, Il barattolo, C’era un ragazzo che amava i Beatles, Sapore di sale…
Cercavo di arricchire una canzone, sia che fosse bella o sia che fosse modesta: perché diverse funzionavano, ma erano mediocri. Mi sforzavo di dare al brano una struttura musicale autonoma, che potesse avere un fascino anche da sola, e nonostante una melodia spesso povera. Per esempio, all’inizio, una delle trovate che funzionò nell’arrangiamento di una canzone napoletana, Voce ’e notte, fu l’idea di farla cominciare come fosse il Chiaro di luna di Beethoven.
Citazioni che le è sempre piaciuto inserire.
Magari più nascoste. In un certo periodo avevo in mente il ricercare cromatico di Gerolamo Frescobaldi. Erano tre note che io, ogni tanto, piazzavo furtivamente nelle composizioni e che, apparentemente, non c’entravano niente. Per esempio, arrivai a collocare una serie dodecafonica in una canzone di Chico Buarque de Hollanda, il grande cantautore brasiliano che allora viveva in Italia. Certe volte questi inserimenti regalavano un fascino particolare al brano, altre volte no. Ma io ci provavo.
Andò anche oltre l’arrangiamento: scrisse delle canzoni.
Si, come nel caso di Se telefonando, portata al successo da Mina nel 1966.
Alla fine degli anni Sessanta la musica leggera iniziava a cambiare: arrivavano i suoni e il gusto americani.
Un innesto spesso artificioso. I discografici volevano che imitassimo gli standard nordamericani che erano tecnicamente perfetti, ma che rischiavano di imbastardire le nostre canzoni, senza farle crescere.
E allora tagliai la corda.
Era entrato già nel mondo del cinema.
Nel 1961 avevo fatto la colonna sonora del mio primo film, Il Federale di Luciano Salce, ma mi consenta una precisazione sull’esperienza da arrangiatore.
Prego.
Tutti i buoni autori di musica per il cinema hanno fatto per anni gli arrangiatori. Da Bacalow a Piovani. Perché quando accompagni le immagini, se fai un quartetto d’archi va bene, ma se devi inventarti un brano strumentato, come se fosse una canzone senza esserlo, cioè un tema tonale, orecchiabile, che abbia però anche una dignità sinfonica, devi avere una esperienza completa, devi aver battuto tutti i bassifondi e i retrobottega dove si incide musica.
Esperienza che le fu utile nell’incontro con Sergio Leone: l’anno fu il 1964, quando nacque Per un pugno di dollari, il primo dei suoi wester.
Con Leone ci eravamo conosciuti molti anni prima: in terza elementare. Ma quando venne a chiedermi di scrivere la colonna sonora, lui non lo ricordava. Invece io lo riconobbi subito. Ci mettemmo d’accordo e poi andammo a cena da un altro compagno di scuola, il titolare di uno dei migliori ristoranti di Trastevere.
Restano epici i vostri confronti creativi.
Direi che eravamo due caratteri forti. Ma c’era dell’altro: Sergio aveva intuito che quando uno ha finito di girare un film, l’immagine è pronta, ma sei solo alla metà del cammino. Perché l’occhio è più abituato a vedere che l’orecchio ad ascoltare. Così aveva capito che doveva lavorare sul suono, sulla tensione che suono crea e mi ha coinvolto fin dall’inizio, addirittura chiedendomi di scrivere la musica prima di inventarsi le immagini e gli effetti acustici. Anzi, pretendendo spesso che le immagini si adattassero ai suoni che avevo composto e ai rumori della particolare “prateria” inventata da lui.
Ma come nacque quella colonna sonora?
Andò più semplicemente di quanto narrano certe leggende. Sergio voleva mettere nel film un motivo che si rifacesse alla composizioni di Dimitri Tiomkin, uno che allora andava molto di moda e aveva composto la musica di Un dollaro d’onore, un western con John Wayne e Dean Martin. A me fin da allora non piaceva imitare e così dissi a Sergio di trovarsi un altro compositore. Fu un tira e molla. Alla fine trovammo un compromesso: rielaborai una ninna nanna che avevo fatto per la televisione e la unii alle sonorità che voleva Leone. Si convinse.
Un confronto serrato anche per decidere a chi affidare la tromba solista che dà corpo alla scena indimenticabile in cui Clint Eastwood e Gian Maria Volontè sono di fronte per la resa dei conti. Una delle sequenze più citate della storia del cinema.
Fu qualcosa di più che un confronto. Io proposi Michele Lacerenza, un bravissimo pugliese che era stato mio collega al conservatorio, ma Sergio voleva Ninì Rosso, che era in quel momento molto più famoso, perché aveva indovinato dei dischi con canzoni dove la tromba si alternava alla sua voce roca e suggestiva. Io mi incaponii e così in sala feci suonare Lacerenza che fece il suo lavoro sapendo che il regista non lo voleva. Suonò piangendo. E data la condizione, ci mise l’anima, insistendo, su mia richiesta in tutti i “mielismi”, le “volatine”, che anche Dimitri Tiomkin aveva voluto per accompagnare la scena che precede il finale di Un dollaro d’onore. Nella colonna sonora c’è Laceranza.
Per un pugno di dollari è del 1964, l’anno successivo arrivò Per qualche dollaro in più, nel 1966 fu la volta del Il buono, il brutto e il cattivo, nel 1968 C’era una volta il West e, infine nel 1971 Giù la testa.
Una saga, l’epopea degli western italiano che diede a lei e Leone una fama internazionale.
Non dimentichi C’era una volta in America. Non è un western, ma è la punta più alta della nostra collaborazione, dove la storia, la musica e gli effetti si fondono in modo straordinario. Un film che racconta un’amicizia tradita e illusioni perdute, che la mia musica, penso, sia stata capace di sottolineare.
Ma non c’è stato solo Leone. In oltre 400 film, tanti grandi registi e, poi, la televisione. Con chi si è trovato meglio?
Morricone mi fulmina con uno sguardo. Poi sorride e dice: Mettiamola così: se mi trovo male con un regista non ci lavoro.
Da giovane andava al cinema? Cosa ricorda? Che musica le è rimasta nel cuore?
Direi West Side Story, con le musiche di Leonard Bernstein.
Mentre parla, il Maestro inizia a schioccare le dita, ridando vita e suono all’incipit del film in cui la passeggiata dei Jets diventa danza ritmata e aggiunge: Mi piacque e mi piace per la straordinaria capacità di far scaturire la musica da avvenimenti reali, senza forzature senza assalire l’ascoltatore.
E delle sue colonne sonore?
Preferirei non rispondere. Ma se devo parlare bene della mia musica parlo bene dell’ultima: La migliore offerta di Tornatore. Quando il protagonista sta diventando folle. Tante voci che cantano insieme, che sfumano, si riprendono, si rincorrono. È un risultato unico nella musica da camera e nel cinema. L’altra colonna sonora importante per me è Mission.
Domanda banale: Come nasce una colonna sonora? Viene prima il film o la musica?
Ogni film ha la sua storia. Talvolta scrivo la colonna sonora dopo un semplice dialogo con il regista, altre volte leggendo la sceneggiatura, altre volte ancora guardando un montaggio provvisorio. È anche capitato che la dovessi scrivere a film già montato. Non c’è una regola.
Un amico musicista mi ha detto che alla base del successo di un brano c’è la matematica e razionalità. Poi – ha aggiunto – talvolta, c’è il soffio dello spirito, imprevedibile, rivoluzionario. Quel soffio fa la differenza tra l’arte e un buon prodotto. Condivide la spiegazione?
Si. La matematica è fondamentale nella musica. Aggiungerei che è anche importante l’esperienza, sia quella personale, che quella storica: di chi ha scritto musica prima di te.
Poi bisogna ragionare, riflettere capire ed infine elaborare.
Quanto allo «spirito», ha ragione il suo amico: è imprevedibile e ha effetti rivoluzionari.
Che effetto le fa sapere che, mentre è ancora in vita, le hanno dedicato un auditorium?
È un po’ strano, ma ci si abitua. Sono andato più volte a Roma Tor Vergata, ad ascoltare gli altri, ma anche a suonare.
Maestro, ha 85 anni, un palmares impressionante, riconoscimenti da tutto il mondo, anche un auditorium con il suo nome, perché continua a comporre? Cosa le vieta di godersi fama e successo?
La musica è la mia vita. Non so fare altro che scrivere musica e giocare un po’ a scacchi.
Per quasi un’ora abbiamo parlato nel grande salotto dove il barocco ingloba, in modo armonico, quadri e sculture di arte contemporanea. In un angolo c’è anche un pianoforte a coda, ma la posizione chiarisce che non è uno strumento di lavoro. Chiedo se è possibile vedere il suo studio. Mi guarda perplesso, poi accenna un sorriso e mi invita a seguirlo.
Sono in pochi ad entrare qui, dice e sento il doppio scatto della serratura della porta in fondo al salone. Luci soffuse e calde. Uno stanzone con librerie fino al soffitto colme di volumi, dischi di vinile e CD. Un salottino utilizzato per appoggiare appunti e una bella scacchiera. Ai lati opposti della stanza un tavolo con un lettore di CD e dall’altra una scrivania incastonata tra i libri. Si scorge una piccola alogena e tra i fogli un sintoamplificatore anni Ottanta.
C’è il disordine ordinato di chi lavora da solo e segue logiche proprie. Non c’è uno strumento musicale, manca un computer. Lo faccio notare.
Il Maestro sorride. Scrivo con la matita, il computer non serve. E il pianoforte?, dico. Non lo uso. Per non rischiare di condizionare l’equilibrio. Quando compongo devo poter usare contemporaneamente tutta l’orchestra, quindi non posso farmi influenzare da un solo strumento.
Mentre penso a cosa è stato concepito in quella stanza: dalla potenza di Mission alla struggente malinconia di Nuovo cinema paradiso alla straordinaria capacità evocativa di C’era una volta in America, mi trovo davanti ai premi. Ci sono tutti. Lo scaffale è troppo piccolo per poterli contenere. Cerco l’Oscar, lo vorrei toccare, sembra porti bene.
Morricone mi si avvicina e dice: È solo commerciale, sono molto più importanti gli altri, quelli dei critici. Mentre riesco nel mio intento (la statuetta dell’Academy: è incastrata tra i 10 David), lui va verso il tavolinetto del salotto e con cura solleva un foglio e me lo mostra con orgoglio. Guardi: è il risultato della partita a scacchi finita patta con l’ex campione del mondo Boris Spasskij, era il 2000.
Ho la sensazione che quello sia il premio più apprezzato, d’altra parte è l’unico ad essere esposto, l’unico di cui mi ha parlato.
Scendo in strada. È ormai sera. Piove e c’è un po’ di nebbia. Le luci di un imminente Natale si riverberano sull’asfalto.
Mi torna in mente C’era una volta in America. Cerco sul Mp3 la colonna sonora. Socchiudo gli occhi
Hanno ragione gli svedesi: le musiche di Morricone rendono il quotidiano simile alle scene di un film.
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